sexta-feira, 11 de abril de 2014

Como Matisse e Picasso converteram a velhice em arte

O pintor Pablo Picasso em 1962
O pintor Pablo Picasso em 1962

Por *Simon Schama
Do Financial Times

Em março de 1946, Pablo Picasso fez uma de suas visitas quinzenais a Henri Matisse em Vence, a alguns quilômetros de Nice. Cinco anos após a crise médica que quase o matara, Matisse, aos 76 anos, ainda era inválido: tinha passado por uma cirurgia radical do cólon e agora fazia boa parte de seu trabalho numa cadeira de rodas ou na cama. Mas sua fertilidade criativa era fenomenal, e ele desfrutava do que descreveu com gratidão e assombro evidentes como sua segunda vida.

As provas dessa ressurreição estavam quase todas no papel: desenhos ilustrativos feitos para livros de poesia renascentista e moderna e, colados ou pregados nas paredes, exemplos da forma radicalmente nova de modernismo que Matisse acabara de inventar: os recortes, uma série extensa dos quais seria publicada como Jazz pelo crítico e editor Tériade, seu amigo, em 1947.

Como sempre, Matisse ficou feliz em ver Picasso, mas, também como sempre, não tinha ilusões quanto à pureza das motivações de seu amigo e rival. Em carta a seu filho Pierre datada de 19 de março, ele escreveu: Picasso veio me ver três ou quatro dias atrás com uma moça muito bonita [Françoise Gilot, amante e musa de Picasso]. Ele não poderia ter sido mais simpático e falou que voltaria e teria muito para me contar. (...) Ele viu o que queria ver: meus trabalhos em papel recortado, minhas pinturas novas, a porta pintada etc. É só isso que ele queria. Ele vai fazer bom proveito de tudo isso com o tempo. Picasso não é franco e direto. Todo o mundo sabe disso há 40 anos.

Matisse tinha consciência havia muito tempo do hábito de Picasso de furtar coisas aqui e ali, algo que frequentemente interpretava como um elogio indireto ou então como incentivo à competição mútua que eles travavam havia quase meio século. Em outros momentos, não gostava nem um pouco. Em 1926, Matisse escreveu a sua filha Marguerite: Não vejo Picasso há anos. Não quero vê-lo de novo. Ele é um bandido que espera para me emboscar. Picasso teria sido o primeiro a admitir o roubo. Quando garoto, o único verbo que ele sublinhou em seu livro didático de latim foi latrocinor: Eu saqueio. Atuo como pirata, assaltante...

A relação entre Picasso e Matisse alternava entre a camaradagem, a desconfiança e o enfrentamento uma espécie de embate clássico entre o porco-espinho e a raposa de Arquíloco; o mestre que sabia uma coisa grande (podemos chama-la de decoração, como fazia Matisse) e o mestre que sabia muitas; o essencialista e o enciclopedista. O que Picasso, o enciclopedista, pensava do recurso mais essencialista de Matisse, os recortes? Embora não existam, que eu saiba, registros de opiniões explícitas dele feitas na época, sabemos que sempre que Picasso pronunciava a palavra decorativo era em sentido pejorativo, com frequência para ironizar os mestres renascentistas e barrocos que ele mais repudiava Rafael (cujo trabalho, ele dizia, ninguém compraria se fosse oferecido como novo no século 20), Ticiano, Tintoretto, Rubens e, estranhamente, Caravaggio, todos os quais ele descartava como sendo bombasticamente cinematográficos.

Matisse, por outro lado, tinha passado boa parte de sua vida defendendo a seriedade do decorativo e a integridade moral do prazer. Para uma obra de arte, o decorativo é uma coisa excepcionalmente preciosa. É uma qualidade essencial.

PRAZER EM IMAGENS

Matisse acreditava na conexão orgânica entre a forma decorativa e o caráter irreprimível da natureza. Ele tinha se engajado em buscar uma linguagem visual que destilasse e traduzisse a experiência do prazer em imagens, sem perda de intensidade sensorial uma linguagem que, na realidade, atuasse como uma espécie de gatilho memorial de deleite terreno.

Após seu surto mais recente de doenças e cirurgias, ele acreditava ter milagrosamente encontrado uma economia visual do prazer, justamente como a que buscava. Mas também se mostrava defensivo em relação a como os recortes seriam recebidos. De fato, houve velhos admiradores e colaboradores dele, como o historiador de arte Christian Zervos, que viram os recortes como apenas uma espécie de hobby constrangedor, próprio de sala de aula infantil, que ninguém teria levado a sério se não tivesse saído das mãos semiparalisadas do mestre.

Zervos era amigo íntimo de Picasso; logo, é possível que Picasso também subscrevesse a essa avaliação arrasadora. Mas há algumas evidências de antes e depois da morte de Matisse, em 1954, de que Picasso ficou assombrado com a simplicidade e vitalidade dos recortes. A instância mais óbvia disso foi seu enorme mural La Paix, de 1952, que representou um aceno a seu amigo, recordando Le Bonheur de Vivre, de Matisse, criado quase meio século antes. Boa parte de sua carreira artística desde então foi exemplificada na árvore frutífera plana e estilizada, no sol fértil, até no aquário de peixinhos dourados, mas que, com sua aparência recortada e grampeada, evidentemente visava a estética dos recortes. Embora La Paix faça um esforço grande para alcançar um tom de brincadeira de menino, Picasso tinha que fazer força para atingir a inocência, enquanto para Matisse isso era tão natural quanto respirar.

Após a morte de Matisse, Picasso voltou-se ao que era mais natural para sua personalidade erudita e combativa: brincadeiras no panteão, divertimentos com os mestres. Um ano antes, aos 71, Picasso tinha estado em crise. Françoise Gilot tivera a ousadia de abandoná-lo. Como era inevitável para um artista para quem o erótico e o ato criativo eram praticamente a mesma coisa, houve a sensação de que o fracasso com Gilot também o deixara num beco sem saída como pintor. Por volta do Natal de 1953, Gilot veio para levar embora os dois filhos deles e evitou ver Picasso. Esse fato desencadeou um momento de autocomiseração, algo até então pouco característico do artista; sua postura de se vangloriar foi esvaziada de poder erótico, logo, de poder gerativo.

Para se recuperar, ele buscou um projeto em que pudesse reafirmar a masculinidade agressiva que, como se fosse jovem, ele ainda sentia que era diretamente vinculada à sua criatividade; um projeto rico em substância histórica, mas em que ele pudesse engajar-se com os mestres passados em um espírito de desafio mútuo. Picasso voltou-se a um trabalho memorial alternativo: a história da pinturalidade. A morte de Matisse, o modernista supremo da vertente pintural, ainda era recente, e Picasso se esforçava para de alguma maneira homenagear ou assimilar o instinto de Matisse de vitalidade alegre, sem produzir o tipo de pastiche trabalhoso que tinha sido La Paix. O que se viu nos 20 anos seguintes e vale a pena destacar por quanto tempo a obsessão se manteve foi um embate prolongado com os mestres passados: Velázquez, Manet, Cranach, Poussin, David, El Greco, Degas e, finalmente e mais marcantemente, Rembrandt.

O flerte prolongado de Picasso com os mestres não se caracterizou pela reverência. Havia uma atitude de punhos cerrados: Picasso os enfrentava para os derrubar. Num gesto irônico de reverência invertida, Picasso aludia a Velázquez como aquele filho da mãe. Picasso considerava que sua curiosidade criativa tinha começado com uma viagem a Madri em 1897, quando ele tinha 16 anos, e tinha sido assombrado desde então pela inteligência astuta do pintor, sua qualidade de camaleão. Como o próprio Picasso, não havia nada que o mestre do século 17 não pudesse fazer, desde o hiper-realismo e a linearidade clássica até as marcas mais livres e sugestivas; não houve limite de gênero que ele tivesse medo de cruzar, nem convenção que ele não tivesse desrespeitado.

Em resposta a perguntas sobre sua fixação com a arte do passado, Picasso disse que, para ele, não havia arte do passado; que qualquer arte que não pudesse viver no presente nem sequer deveria ser levada em conta. A verdade era que o historicismo tardio de Picasso remetia a ele próprio e seu próprio pavor crescente da obsolescência o medo de que, especialmente do outro lado do oceano, seu tipo de trabalho estivesse sendo encurralado num movimento de pinça. Por um lado, pelo desmonte das barreiras entre o objeto corriqueiro e o objeto esteticamente carregado, feito por Marcel Duchamp, e, por outro, pelo minimalismo elevado da abstração sua insistência em que a pintura verdadeira não fosse mais que a soma de seus materiais.

Picasso reagiu admiravelmente, diga-se de passagem a essas duas temeridades dizendo, concretamente, não se deixem enganar. A moldura conta. A arte arbitrária é uma contradição em termos, uma declaração de suicídio. Quanto à pintura: ela nunca pode ser separada por completo da memória, da autobiografia, da história vexada de seus próprios problemas. Logo, indivisivelmente, é uma reação à visão que Picasso tinha de seu próprio último ato mas também ao último ato do modernismo que ele próprio inventara, se não inteiramente, pelo menos em grande parte sozinho; uma resposta que aniquilava as simplicidades da representação, sem jamais aniquilar o mundo.

NATUREZA E CÂNONE

Matisse se concentrara em inventar uma arte em que o tempo era suspenso; uma que pudesse captar sensações momentâneas e, com a criação de padrões sugestivos (o que exigia a colaboração ativa do olhar convidado), prolongar a sensação por tempo indeterminado, como se ele tivesse pressionado o pedal de sustentação de um piano.

Era um conceito de permanência que não poderia ser mais diferente do trabalho de Picasso de vasculhar o cânone. Em vez do panteão, havia o panteísmo: a crença de Matisse na perene vitalidade orgânica da natureza, no poder de ressurreição desta, por assim dizer. Foi o que ele teve que mais perto chegou de uma convicção religiosa formal.

Para Matisse, a forma sólida era apenas o invólucro dentro do qual se encontrava o pulsar real da cor e da linha solta. Eram essas qualidades que conferiam à decoração a força de terapia. Clinicamente. Enquanto para Picasso a virilidade robusta tinha sido a norma, ao longo de sua longa vida, Matisse sinalizara sua própria trajetória na arte com episódios de doença traumática (ou dele próprio ou as doenças graves que abateram sua mulher, Amélie). Enquanto era jovem assistente de advogado e convalescia após uma dessas doenças, Matisse teve sua primeira apresentação a cromos reproduções coloridas, produzidas em massa, muitas vezes de pinturas famosas, o que o levou a sair de casa e comprar sua primeira caixa de tintas para copiar as reproduções. Pouco tempo depois ele conheceu os desenhistas que trabalhavam para uma fábrica têxtil local em Saint Quentin, que abriram sua cabeça para a possibilidade de que trechos de cor estilizados e achatados pudessem influir terapeuticamente sobre a imaginação, na realidade sobre o metabolismo inteiro, ajudando a restaurá-la ao equilíbrio sereno.

Contudo, antes do colapso dramático de sua saúde que o levou a passar por uma cirurgia de grande porte, em 1941, Matisse (um pouco como Picasso) vinha sofrendo de um senso de exaustão imaginativa, e Hitler e a blitzkrieg não ajudaram a dissipar essa dor de cabeça. A ânsia de achatar tinha dado certo até demais. Olhando para o trabalho de Matisse na década de 1930, percebe-se a sensação de tédio, de que tudo era um replay cansado, que afetaria Picasso uma década mais tarde. A provação médica à qual Matisse sobreviveu por pouco suspendeu esses dilemas conceituais. Quando Matisse voltou ao trabalho, foi com um sentimento tão profundo de urgência e gratidão que suas angústias anteriores em relação ao desenho e à pintura lhe pareceram nada mais que petulância superficial. Minha operação terrível me rejuvenesceu por completo e me converteu em filósofo. Eu tinha me preparado tão completamente para me despedir da vida que hoje me parece que estou tendo uma segunda vida.

Mesmo que Matisse, quando fazia os recortes de Jazz, não soubesse bem onde estava indo ou o que faria com eles, ele certamente tinha algo pelo qual buscar. Esse algo era a linguagem de sinais com a qual a memória de sensações pudesse ser expressa sem recorrer a qualquer tipo de descrição mimética, exceto uma do tipo mais impreciso e análogo. Matisse ficou cada vez mais fascinado pelos recortes, que diferiam de um vocabulário visual simbólico ou emblemático, por exemplo, pelo fato de destilar a essência de alguma coisa: a sensação experiente de sua presença um nu, uma medusa, uma pessoa descendo um tobogã até seus elementos essenciais.

Matisse dizia que passava horas, dias ou o tempo que fosse preciso estudando o que tinha em mente para um recorte, antes de empunhar a tesoura; assim, o procedimento de trabalho se convertia numa sucessão feliz de cálculos meditativos e impulso físico dinâmico. Formas de locomoção, das quais ele agora era incapaz, são recorrentes nos recortes: a natação, é claro, mas também o voo, ambas as quais geravam experiências visuais que eram, rigorosamente falando, desamarradas, sem peso, e nas quais a luz, o espaço, a forma, o volume e a massa tinham que ser ajustados, ou, melhor, nunca eram finalmente fixados e determinados. Não eram apenas as formas que ele representava com precisão como estando em movimento cinético suave, orgânico naquela luz sem sombras, era a natureza da própria visão.

Quando ele finalmente punha mãos à obra com a tesoura, lâminas trabalhando mais rápido ou mais devagar, segundo a resistência variada do material, ele de fato decolava: Eu diria que é o equivalente gráfico e linear à sensação de voo, comentou.

O que o idoso também estava criando eram memórias, mas memórias de uma ordem inteiramente distinta do arquivo de Picasso dos dilemas da representação além do lugar que ele ocupava nelas. Às vezes as memórias eram longínquas. Matisse deixou claro que Jazz recuperou as experiências da infância, do circo e da fazenda: as formas descobertas no processo de recordação sendo ao mesmo tempo vívidas e ambíguas. O caubói que se assemelha a uma mancha aleatória de Rorschach; o lobo que é brincalhão como nos contos de fada, que, afinal, são os contos mais apavorantes de todos.

As memórias podiam ser míticas ou longínquas. Quando Matisse retornou do Taiti (para onde viajou em 1930, aos 60 anos de idade), se surpreendeu pelo fato de sua experiência no Pacífico Sul não lhe ter proporcionado inspiração visual alguma. Filtradas pela memória, porém, e traduzidas em reinos submarinos dourados, as medusas e as anêmonas marinhas franjadas se espalham pelo campo visual oceânico.

Essa liberdade, não apenas da pintura em cavalete, mas também da margem de contenção, da moldura, foi o que Matisse buscou com o jogo de formas ao qual de alguma forma infundiu vida orgânica independente, formas que encarnavam as formas da natureza, sem laboriosamente emular estas últimas, mas também sem afastar-se por inteiro de sua presença visual e tátil. Assim, os limites do espaço designado eram alegremente ultrapassados; a distinção entre a figura e o solo era mostrada com ambiguidade (especialmente quando Matisse incorporava as formas descartadas de um recorte na mesma composição). Ele descrevia a correspondência entre o jogo dessas formas e o que tinha provocado sua gênese visual como sendo uma relação uma afinidade que, em seguida, ele disse que era na realidade amor, e que sem esse amor não pode mais haver qualquer critério confiável de observação, logo, qualquer arte.

AMOR E DESEJO

Podemos supor que falar de amor e arte na mesma frase não teria feito sentido algum para Picasso. A não ser que o amor fosse eufemismo para falar do desejo, que, esse sim, era outra questão. Assim, quando, em 1965, Eros teve um embate sério com Tanatos, sob a forma de uma cirurgia de grande porte da próstata de Picasso, de seu cólon ou de ambos , o efeito sobre sua arte foi previsivelmente traumático. Recuperando-se lentamente, Picasso, nos últimos anos de sua vida (ele morreu na primavera de 1973) entrou em modo de combate. O niilismo emocional, o máximo de que ele é capaz em termos de grito de ira diante da impotência, não induz Picasso a qualquer reinvenção séria, algo comparável com os recortes de Picasso. Em vez disso, ele recicla suas distorções mais agressivas dos anos 1930, mas intensificadas mesmo que, por baixo de toda a fúria, a pintura seja tão sedutora quanto sempre.

É às gravuras que Picasso vai se render. E é aqui que ele finalmente convoca seu mais improvável companheiro de voyeurismo: Rembrandt van Rijn. Conforme foi observado primeiramente pela especialista em Picasso, Janie Cohen, o artista já idoso juntou-se a um longo rol de antecessores picturais obcecados por Rembrandt, falando dele o tempo todo; com frequência assinando livros de suas obras como Rembrandt e projetando um slide de A Ronda Noturna na parede de seu estúdio em Mougins, no sul da França, durante dias a fio.

Em suas águas-fortes, Picasso projetou a virilidade de seu passado. As imagens alternam de modo perturbador entre a ostentação e a auto-ironia. Em uma das gravuras mais elaboradas, que Picasso intitulou O Teatro de Picasso, a teatral Ecce Homo, de Rembrandt, mostrando Cristo sendo exibido à multidão por Pôncio Pilatos, foi refeita em tom blasfemo como pantomina da história erótica do próprio artista. Picasso aparece como versão gnômica do Salvador, sentada no centro do palco, e a multidão que clama por sua imolação é composta por uma plateia irada de suas esposas e amantes.

Ao final, portanto, Picasso foi incapaz de libertar-se de suas múltiplas histórias erótica, estética, temática, que colidiram, desabaram e afundaram sobre elas mesmas. O que era totalmente inconcebível, evidentemente, era que ele pudesse compartilhar o desejo de Matisse de, ates de morrer, recuperar o olhar inocente, enxergar o mundo novamente através dos olhos de uma criança, como disse o pintor.

Exceto por uma vez, bem no final. Foi na escolha que Picasso fez de uma pintura que serviria de cartaz de uma exposição de obras recentes a ser promovida em maio de 1973 em Avignon. Picasso não viveu para ver a exposição, que, em sua maior parte, foi recebida com silêncio constrangido ou o revirar dos olhos de críticos. Mas houve aquele cartaz não a visão de uma criança, mas a imagem de uma, ou, pelo menos, de um jovem de olhos arregalados, segurando, fascinado, os pincéis e a paleta. Foi a versão de Picasso de um trabalho pequeno criado por Rembrandt quando jovem (e que hoje se encontra em Boston), em que uma figura que lembra a de um boneco está em transe criativo. A luz de sua ideia brilha ardente na margem do painel oculto. Foi também a derradeira versão que Picasso criou dele mesmo: a memória de um momento em que tudo era absorvido e não havia produção, um tempo em que suas pinceladas eram ávidas de possibilidade.



*SIMON SCHAMA é editor colaborador do Financial Times.

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